Conchita Montenegro (España)
La mujer y el pelele (La femme et le pantin, Jacques de Baroncelli 1929) 

Archivo gestual España

Mercedes Vecino (El escándalo, 1943)

Amparo Rivelles (Alma de Dios, 1941)

Imperio Argentina (Tosca, 1941)

Conchita Montenegro (La triste aventura, 1931)

Conchita Montenegro (Un amor en cada puerto, 1931)

DESNUDOS

BESOS

Representación del gesto erótico bajo el fascismo español

 

Documentos: 

-Imágenes femeninas en el cine español del primer franquismo (Carlos Losilla)

En las heroínas del cine franquista, y en los cuerpos de las actrices que las encarnan, se explica un cuerpo que no tiene que ver consigo mismo, sino con ese más allá que es a la vez el imperio perdido y el paraíso ganado, las viejas glorias y las nuevas metas de la cristiandad que persigue el nacional-catolicismo. A menudo esas heroínas miran a lo lejos, fuera de cuadro, con los ojos encendidos y el cuerpo tembloroso. ¿Dónde están posando la vista? En ningún lugar o, mejor dicho, en un lugar que nadie conoce porque no es tal, porque es una idea, un ideal reconvertido en obsesión. Según la ideología imperialista, España debe volver a su antiguo esplendor y, por lo tanto, recorrer esa distancia que media entre la mujer que mira y el vacío que es mirado pero no mostrado. Y el cuerpo femenino se reconcentra en ese deseo de una patria grande y libre, se convierte en esa misma patria, como si el deseo verdadero, el deseo amoroso y sexual, se cortocircuitara en esa mirada de largo alcance. Se quiere algo tan vasto que la mujer se olvida de sí y se convierte en mero receptáculo de sus funciones fisiológicas, pues está destinada a concebir y parir el nuevo imperio.

Cuando la mirada de las estrellas se ilumina, cuando sus rostros se distienden, cuando su sonrisa se hace a la vez dulce e insinuante, cuando sus cejas se alzan inopinadamente, cuando su seno sube y baja con una cierta ansiedad, cuando incluso su voz se quiebra como en un orgasmo, hay en ellas una expresión de mujer satisfecha, llegada a la cumbre de un placer pseudosexual a través de la imaginación expansionista, que a su vez une “cuerpo” y “patria” mediante una ardiente panoplia gestual. Representante de una maternidad dulce pero omnívora, la mujer española de este imperialismo fogosamente deseado no puede limitarse a tener hijos, sino que también debe buscarlos en otros lugares, en la conquista de otros territorios que conviertan la patria en algo inabarcable desde el punto de vista geográfico pero también infinito desde la perspectiva religiosa.

La mujer-patria se ve precedida por la mujer-folclore, pero es en la posguerra inmediata cuando ambas acaban encarnando la gran figura nacional de la mujer que canta y baila para disfrute del hombre, espectador dentro y fuera de la ficción, receptor de esa mirada que también vuela más allá de todo, como la de la mujer-patria posterior, no tanto para soñar un imperio como para conquistarlo con la voz y el cuerpo entendidos como metonimias guerreras.

La mirada del cuerpo-folclore-patria femenino conoce otra materialización en una mirada procedente del cuerpo-mística, que une las representaciones del deseo al fervor religioso y a la representación cinematográfica de sus símbolos.